laboratório de performance

2010-08-28T16:21:00.001-07:00

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" O silêncio não é silêncio para mim, não é a ausência de som, mas algo que poderia chamar de 'som não musical'. Eu na verdade prefiro som à música, eu gosto dos sons que eu escuto. Eu não poderia ser mais feliz do que sou aqui, nesse apartamento, com os sons da 6ª Avenida, que me surpreendem constantemente, que jamais se repetem. Você conhece a história do príncipe africano que foi à Londres? Eles apresentaram um programa inteiro de música sinfônica para ele, e ao final ele disse -'Por que vocês tocam sempre essa mesma peça?' ... e eles nunca fazem isso na 6ª Avenida, ao meu ver. Talvez porque eu sempre a escute como se nunca a tivesse escutado antes."

[Jonh Cage. Documentário "Cage/Cunninghan", de Elliot Caplan.]

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2010-03-17T08:24:00.000-07:00

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E se um dia, ou uma noite, um demônio lhe aparecesse furtivamente em sua mais desolada solidão e lhe dissesse: “Esta vida, como você está vivendo e já viveu, você terá de viver mais uma vez e por incontáveis vezes; e nada haverá de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro e pensamento e tudo o que é inefavelmente grande e pequeno em sua vida, terão de lhe suceder novamente, tudo na mesma seqüência e ordem – e assim também esta aranha e esse luar entre as árvores, e também este instante e eu mesmo. A perene ampulheta do existir será sempre virada novamente – e você com ela, partícula de poeira!” Você não se prostraria e rangeria os dentes e amaldiçoaria o demônio que assim falou? Ou você já experimentou um instante imenso, no qual lhe responderia: “você é um deus e jamais ouvi algo mais divino!” Se esse pensamento tomasse conta de você, tal como você é, ele o transformaria e o esmagaria talvez. A questão em tudo e em cada coisa, “você quer isso mais uma vez e por incontáveis vezes?”, pesaria sobre os seus atos como o maior dos pesos! Ou o quanto você teria de estar bem consigo mesmo e com a vida para não desejar nada além dessa última eterna confirmação e chancela?

[F.Nietzsche, “Gaia Ciência” § 341]

2010-03-16T07:38:00.001-07:00

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Lastro: s.m. (hol. last, carga) 1. Peso que se coloca no porão de um navio para que ele se equilibre na água. 2. Camada que cobre o fundo de qualquer coisa. 3. Depósito em ouro que serve de garantia ao papel-moeda. 4. fig. Base, fundamento.

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processo seletivo do Colaboratório

2010-02-28T04:11:00.000-08:00

Se você tiver que apontar uma questão que têm atravessado seus últimos trabalhos e que você gostaria de continuar pesquisando, qual seria?

A investigação estética da condição humana em cena, em sua dor, angústia e fragilidade, frente à prerrogativa do arbítrio político junto ao meio no qual se insere - a maneira com que as pessoas gerenciam a si mesmas enquanto pessoas, e ao mesmo tempo, enquanto sujeitos sociais. Em ANATOMIA, buscava-se a presentificação cênica da angústia da mortalidade, em seus embricamentos com a experiência social moderna - ou seja, a insignificância política frente às atrocidades do mundo. Em Frenzy II , buscava-se uma estilização burlesca do sujeito social, levado à ações involuntárias, redundantes, mecânicas e caricaturais, por intermédio da irresistível regência de “forças invisíveis”. Junto ao “Projeto Dança no Presídio”, investigações pragmáticas acerca da natureza da democracia hoje se davam através de pesquisas em ensino de dança no contexto da instituição carcerária. O vídeo-dança Casa de Vidro, produto artístico deste trabalho, consiste em um breve momento de restituição da visibilidade humana deste universo social – marcado pela restrição de direitos, o aprisionamento físico e a segregação punitiva - através da dança. A pesquisa atual se debruça sobre a realização de mapeamentos das ideologias cultivadas no corpo do performer, e inscritos, conseqüentemente, em seu discurso estético, político-alegórico, enquanto corpo que dança (Katz).

O coLABoratorio é uma chance de trabalhar uma questão específica de cada um com um grupo de pessoas. Que questão (física, teórica) você pretende apresentar ao grupo e como planeja fazê-la?

Interesso-me pela questão da qualidade do trato com a morte e com a passagem do tempo da vida humana, no contexto da modernidade. Abordaríamos o tema a partir das idéias de H. Arendt e de Adorno e Horkheimer acerca da educação da conduta humana para a exclusiva manutenção do próprio ciclo biológico, sob as bases de um mundo restrito à lógica da perecibilidade e da objetificação do ser humano, o que afundaria a humanidade “em uma nova espécie de barbárie”. Sob a perspectiva da cisão no entendimento para com a própria dimensão dialética e ontológica, e suas conseqüentes implicações, tanto nas escolhas banais da vida cotidiana, quanto na produção e na fruição de cultura, proponho o desenvolvimento de ferramentas para a análise crítica da própria criação em dança e performance, a partir da busca por um mapeamento genético do discurso moderno inscrito nos corpos e na criação do performer. Buscaremos, assim, o desenvolvimento de ferramentas de leitura do modo de funcionamento de si, humano e social, quando manifesto enquanto corpo que dança.

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2010-02-28T04:09:00.000-08:00

2010-01-20T11:09:00.000-08:00

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Entendamo-nos bem. Não ponho eu mira

na posse do que o mundo alcunha gozos.

O que preciso e quero é atordoar-me.

Quero a embriaguês de incomportáveis dores,

a volúpia do ódio, o arroubamento

das sumas aflições. Estou curado

das sedes do saber; de ora em diante.

Às dores todas escancaro est'alma.

As sensações da espécie humana em peso

quero-as dentro de mim; seus bens, seus males

mais atrozes, mais íntimos, se entranhem

aqui onde a vontade e mente minha

os abrace, os tateie; assim me torno

eu próprio a humanidade; e se ela ao cabo

perdida for, me perderei com ela.

[Goethe, "O Pacto de Fausto com Mefistófoles" In:Fausto. Tr. Antônio Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro, W.M.Jackson, 1948]

2010-01-11T15:36:00.000-08:00

2009-12-25T06:15:00.000-08:00

Amo aos que não sabem viver se não com a condição de perecer, porque, perecendo, eles passam além.

Amo aos repletos de um grande desprezo, porque trazem em si o respeito supremo, e são flechas do desejo dirigidas para a outra margem.

Amo aos que não necessitam procurar além das estrelas uma razão para perecem nem oferecem em sacrifício, mas que se imolam à terra, para que a terra pertença um dia ao Superhomem.

Amo ao que vive apenas para conhecer, e quer conhecer para permitir que um dia viva o Superhomem. Essa é a sua maneira que querer a própria perda.

Amo ao que trabalha e inventa, a fim de erigir um dia a morada do Superhomem, e preparar para ele a terra, os animais e as plantas. Essa é a sua maneira que querer a própria perda.

Amo ao que ama a sua virtude, porque a virtude é a vontade de perecer e a flecha do desejo.

Amo ao que não reserva para si nem uma gota de seu espírito, mas que quer ser totalmente o espírito de sua virtude, porque assim, como Espírito, atravessa a ponte.

Amo ao que transforma a sua virtude em inclinação e em destino; é assim que, por amor a sua virtude, quererá viver ainda, e não mais viver.

Amo ao que não quer ter demasiadas virtudes. Uma virtude é mais virtude que duas, e um nó mais forte em que se aferra o destino.

Amo aquele cuja alma pródiga recusa qualquer gratidão, nem devolve o que quer que seja; porque dá sempre e nada reserva para si.

Amo ao que se envergonha, quando vê os dados caírem ao seu favor, e pergunta a si mesmo então: “Sou um trapaceiro?” , porque sua vontade é perecer.

Amo ao que lança de antemão à suas ações palavras de ouro e cumpre sempre mais do que promete, porque sua vontade é perecer.

Amo ao que previamente justifica os homens vindouros, e redime os do passado, porque sua vontade é perecer com os do presente.

Amo ao que castiga ao seu Deus, porque ama ao seu Deus, porque morrerá da cólera de seu Deus.

Amo aquele cuja alma é profunda, até em sua ferida, e que pode morrer de qualquer acidente, porque é de boa vontade que passará a ponte.

Amo aquele cuja alma se desborda a ponto de esquecer a si mesmo e de todas as coisas que trás consigo, porque assim todas as coisas causarão a sua ruína.

Amo ao livre de coração e de espírito, porque assim a sua cabeça serve de entranhas ao coração, e será o coração que o fará perecer.

Amo a todos os que são como essas gotas que pesadas caem, uma a uma, da sombria nuvem suspensa sobre os homens; que anunciam que é próximo o relâmpago; e eles perecem por serem seus anunciadores.

Vede: eu sou um anunciador do raio, sou uma pesada gota caída da nuvem; mas esse raio chama-se Superhomem.

[NEITZSCHE, F. Assim Falava Zaratrusta. Tradução de Mário Ferreira dos Santos. São Paulo: LOGOS, 1959. p.23-25]
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"Expo Cu em Paris" - por Marcelo Evelin

2009-12-18T18:55:00.000-08:00

http://demolitioninc.blogspot.com/2009/05/primeira-expo-cu-acontece-em-paris.html

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Panorama Festival: na noite de abertura, homenagem à Robertro Pereira

2009-10-31T19:17:00.000-07:00

A noite de abertura do festival acontece no dia 05/11, às 20:00hs, com a exibição de cenas relacionadas à história da dança no cinema, "num programa pequeno e precioso que Roberto adoraria compartilhar mais uma vez".

A programação completa está disponível no site do festival.

2009-10-30T16:08:00.001-07:00

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Zaratustra abismou−se em negras recordações, porque lhe parecia ter já estado naquele vale. E preocuparam−lhe o espírito coisas pesadas. E foi diminuindo, diminuindo o passo até que acabou por parar e fechar os olhos.

Quando os abriu, viu qualquer coisa sentada à beira do caminho, qualquer coisa onde com muito trabalho se reconheceria a forma de um homem, qualquer coisa inexprimível. E Zaratustra sentiu enorme vergonha de seus olhos terem visto semelhante coisa. Ruborizando−se até à raiz dos cabelos, afastou os olhos e deu um passo para se retirar daquele lugar nefasto. Mas então se povoou de um ruído o tétrico deserto: porque se elevou do solo um gorgolejo como o que faz a água de noite em canos tapados; esse ruído acabou por se tornar voz humana e humana palavra.

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2009-09-07T15:52:00.000-07:00

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Vitória - Laudos do Departamento de Criminalística da Polícia Civil sob posse do conselho Estadual de Direitos Humanos confirmam pelo menos três esquartejamentos na Casa de Custódia de Viana, entre 2007 e 2008. O secretário de Justiça do Espírito Santo, Ângelo Roncalli, em entrevista exclusiva à Agência Brasil, reconheceu a ocorrência de dois esquartejamentos na penitenciária, um em 2008 e o outro em 2009.

O conselho ainda tenta obter laudos para comprovar seis denúncias de esquartejamento, documentadas em fotos entregues por funcionários do presídio que não quiseram se identificar.

Documento da Polícia Civil aponta que em 20 de março de 2008 dois corpos foram encontrados na casa de detenção. Os cadáveres eram do sexo masculino e negros. Um foi encontrado nu e o outro com uma lesão no crânio dentro do qual estavam seis bilhetes de reivindicações feitas por detentos. Os exames no local constataram, segundo o laudo, que os corpos “apresentavam lesões contusas e perfurantes com esquartejamento”. Os peritos Romário Leandro Moreira e Aílton José de Oliveira, que assinam o documento, ressaltam ainda que o homicídio ocorreu “com requinte de crueldade e barbárie”.

No dia 1º de outubro de 2007, peritos foram chamados à Casa de Custódia e encontraram um cadáver dentro de um tambor de lixo. Era um homem moreno claro, de estatura média. Trecho do laudo enfatiza que “os peritos verificaram que a cabeça e os membros superiores encontravam-se seccionados do tronco”. Ao lado dos pedaços do corpo estava uma marmita com folhas contendo mensagens destinadas à direção do presídio. Assinam o laudo os peritos Antonio Cândido Trancoso e Humberto de Oliveira Souza.

Uma das mortes reconhecidas pelo governo do Espírito Santo ocorreu em 12 março deste ano. Um homem de 23 anos foi encontrado no Pavilhão 2 da casa de custódia com o corpo esquartejado e parcialmente carbonizado.

“Ainda que fosse um, para nós já seria o bastante para denunciar o descaso e a falta de controle do governo do estado com a situação do sistema prisional do Espírito Santo”, afirmou o presidente do Conselho Estadual de Direitos Humanos, Bruno Alves de Souza.

A Agência Brasil já pediu mais informações sobre as denúncias à Secretaria de estado de Justiça, mas, até o momento, não recebeu resposta.

Agência Brasil.

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2009-06-23T18:18:00.000-07:00

“ A sociedade de massas, tanto histórica quanto conceitualmente, foi precedida da sociedade, e sociedade não é um termo mais genérico do que sociedade de massas; pode ser também localizado e descrito históricamente; sem dúvida, é mais antigo do que sociedade de massas, mas não é mais velho que a época moderna. De fato, todos os traços que a psicologia das multidões descobriu nesse ínterim no homem da massa: sua solidão (...), sua excitabilidade e falta de padrões, sua capacidade de consumo aliada a sua inaptidão para julgar ou mesmo para distinguir e, sobretudo, seu egocentrismo e a fatídica alienação do mundo (...); todos esses traços surgiram pela primeira vez na boa sociedade, onde não se tratava de massas, em termos numéricos.”

“Entretanto, existe uma importante diferença entre os primeiros estágios da sociedade e da sociedade de massas com respeito a situação do indivíduo. Enquanto a sociedade propriamente dita se restringia a determinadas classes da população, as probabilidades de que o indivíduo subsistisse às suas pressões eram bem grandes; elas se baseavam na presença simultânea, dentro da população, de outros estratos além da sociedade para os quais o indivíduo poderia escapar, e um dos motivos pelos quais tais indivíduos tão amiúde aderiam a partidos revolucionários era que descobriam, nos que não eram admitidos à sociedade, certos traços de humanidade que se haviam extinguido na sociedade. (...) Boa parte do desespero dos indivíduos submetidos à sociedade de massas se deve ao fato de que hoje estarem essas vias de escape fechadas, já que a sociedade incorporou todos os estratos da população.”

[ARENDT, Hannah. "A crise na cultura: sua importância social e política" In: Entre o Passado e o Futuro, p. 250-252]

Bons eram os tempos em que as pessoas ainda se desesperavam.

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2009-06-21T18:24:00.000-07:00

Roberto morreu.

e ele era muito importante para mim.

Pouco antes de receber a notícia, assistia Carmina Burana na UFRJ. Um concerto lindo, magnífico, muito arrebatador. A orquestra sinfônica estava completa, o coral bastante grande, três solistas excelentíssimos, as crianças cantavam lindamente. Um grupo horrendamente amador de alunos da faculdade de educação física fazia uma parede em frente a orquestra, uma caricatura de performance do tipo teatro infantil da pior qualidade; tinha-se que assistir ao concerto de olhos fechados, para reter o impulso de gritar um 'sai da frente da orquestra poooorraaaa!!!!'. Pensei em escrever para ele, descrevendo o ridículo da situação. O cartaz do Carmina Burana é justamente a Roda da Fortuna. Foi no dia do meu aniversário. Ninguém me avisou. Publicaram a notícia depois do enterro. Comecei a estudar filosofia por causa dele. Ele tinha 43 anos.

http://idanca.net/lang/pt-br/2009/06/21/morre-roberto-pereira-pesquisador-e-critico-de-danca/11124/

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2009-06-11T14:47:00.000-07:00

Dr. Pet - ou - sobre a barbárie e o governo das pessoas

2009-05-28T15:30:00.000-07:00

Hoje, com um programa de TV, tive a instantânea e plena experiência da relação entre a barbárie e o governo das pessoas. Adestrando dois Pit Bulls brigões, que sofriam de demasiada vontade própria, o personagem DR Pet ensinava a seus donos sobre como fazer para que os cachorros se tornássem extremamente dóceis, em um curtíssimo período de tempo. Através de procedimentos a lá Skinner, resumiu seu método da seguinte forma:

Você irá traumatizá-los, criando uma experiencia de medo através de um objeto sob o qual você tenha controle. Os animais, cada vez que demonstrarem atitudes rebeldes, serão surpreendidos bruscamente por uma experiência traumática, por meio deste objeto que você controla. Então, futuramente, pelo simples vislumbre do objeto, estarão condicionados a apresentar a docilidade desejada.

Veja o caso do vizinho barulhento. Afundado no que Caio Moura chama de "o lodo da barbárie", o fundo indiferenciado das forças caóticas da natureza, de onde o homem emerge através da cultura ou permanece lá trancafiado e alheio à existência de qualquer coisa, inclusive de si próprio, o vizinho da frente, ao ser conclamado por meia dúzia de moradores a parar de serrar azulejos às 00.00hs de uma quinta feira, ao longo de uns 40 minutos, excita-se sexualmente ao fazê-lo cada vez mais, na proporção do entusiasmo dos reclamantes. Em dado momento, alguém começa: "Vou chamar a polícia!" e ouve de volta ZZZZZZZZZZZZZCCCCCCCCCCRRRRRRRRRAAAAAAAAAAAAAAAAAXXXXXXXXX vai cuidar da tua mulher seu corno-otário babacaaZZZZZZZZZZZZCCCCCCCCCCCRRRRRRRRAAAAAAAAAAAXXXXXXXXX. Depois do terceiro ou quarto vou-chamar-a-polícia, possivelmente haveria ainda mais uns outros vinte e sete "seu filho-da-puta" , respondido por tantos outros "vai dar a sua bunda viado" e permeado por mais alguns "vou chamar a polícia", até as dez da manhã, quando o elemento tivesse terminado de azulejar a cozinha durante a madrugada.

Antes disso, contudo, dirijo eu à penumbra um: "qual é o número do prédio?" silêncio completo, inclusive do elemento cortador de azulejos. "para chamar a polícia, tem que saber o número do prédio." Retorna do breu alguns anônimos '99'. Na mesmo hora parou o barulho, mesmo assim a polícia veio, multou o sujeito que já era reincidente, não voltou a acontecer novamente. O que me fez pensar se tudo aquilo em que consiste a democracia funciona com indivíduos que acham libidinoso exercitar a impotência berrando xingamentos ao breu, e com outros que só respondem à razão através de tratamentos galvânicos behavioristas.

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internet 4G DE GRÁTIS PARA O RESTO DA VIDA? Agora é Fácil! Assista ao filme e peça já o seu chip-de-cabeça-controle-remoto!!!

2009-05-17T17:20:00.000-07:00

Descobri hoje porque eu preciso ser a melhor dançarina do mundo. E o porque eu preciso dar aula em todas as escolas e universidades do planeta. O filme não é sobre religião, como parece no início. Muito importante isso aqui. É primo-irmão do 'The Corporation', mas vêm dês de muito antes na história da humanidade e vai muito além, de maneira complementar e mais corajosa, nas considerações finais.

http://www.zeitgeistmovie.com/

Inana's descent to the nether world

2009-05-03T22:49:00.000-07:00

1-5From the great heaven she set her mind on the great below. From the great heaven the goddess set her mind on the great below. From the great heaven Inana set her mind on the great below. My mistress abandoned heaven, abandoned earth, and descended to the underworld. Inana abandoned heaven, abandoned earth, and descended to the underworld.

6-13She abandoned the office of en, abandoned the office of lagar, and descended to the underworld. She abandoned the E-ana in Unug, and descended to the underworld. She abandoned the E-muc-kalama in Bad-tibira, and descended to the underworld. She abandoned the Giguna in Zabalam, and descended to the underworld. She abandoned the E-cara in Adab, and descended to the underworld. She abandoned the Barag-dur-jara in Nibru, and descended to the underworld. She abandoned the Hursaj-kalama in Kic, and descended to the underworld. She abandoned the E-Ulmac in Agade, and descended to the underworld. (1 ms. adds 8 lines: She abandoned the Ibgal in Umma, and descended to the underworld. She abandoned the E-Dilmuna in Urim, and descended to the underworld. She abandoned the Amac-e-kug in Kisiga, and descended to the underworld. She abandoned the E-ecdam-kug in Jirsu, and descended to the underworld. She abandoned the E-sig-mece-du in Isin, and descended to the underworld. She abandoned the Anzagar in Akcak, and descended to the underworld. She abandoned the Nijin-jar-kug in Curuppag, and descended to the underworld. She abandoned the E-cag-hula in Kazallu, and descended to the underworld.)

14-19She took the seven divine powers. She collected the divine powers and grasped them in her hand. With the good divine powers, she went on her way. She put a turban, headgear for the open country, on her head. She took a wig for her forehead. She hung small lapis-lazuli beads around her neck.

20-25She placed twin egg-shaped beads on her breast. She covered her body with a pala dress, the garment of ladyship. She placed mascara which is called "Let a man come, let him come" on her eyes. She pulled the pectoral which is called "Come, man, come" over her breast. She placed a golden ring on her hand. She held the lapis-lazuli measuring rod and measuring line in her hand.

26-27Inana travelled towards the underworld. Her minister Nincubura travelled behind her.

28-31Holy Inana said to Nincubura: "Come my faithful minister of E-ana, my minister who speaks fair words, my escort who speaks trustworthy words (1 ms. has instead: I am going to give you instructions: my instructions must be followed; I am going to say something to you: it must be observed).

32-36"On this day I will descend to the underworld. When I have arrived in the underworld, make a lament for me on the ruin mounds. Beat the drum for me in the sanctuary. Make the rounds of the houses of the gods for me.

37-40"Lacerate your eyes for me, lacerate your nose for me. (1 ms. adds the line: Lacerate your ears for me, in public.) In private, lacerate your buttocks for me. Like a pauper, clothe yourself in a single garment and all alone set your foot in the E-kur, the house of Enlil.

41-47"When you have entered the E-kur, the house of Enlil, lament before Enlil: "Father Enlil, don't let anyone kill your daughter in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

48-56"If Enlil does not help you in this matter, go to Urim. In the E-mud-kura at Urim, when you have entered the E-kic-nu-jal, the house of Nanna, lament before Nanna: "Father Nanna, don't let anyone kill your daughter in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

57-64"And if Nanna does not help you in this matter, go to Eridug. In Eridug, when you have entered the house of Enki, lament before Enki: "Father Enki, don't let anyone kill your daughter in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

65-67"Father Enki, the lord of great wisdom, knows about the life-giving plant and the life-giving water. He is the one who will restore me to life."

68-72When Inana travelled on towards the underworld, her minister Nincubura travelled on behind her. She said to her minister Nincubura: "Go now, my Nincubura, and pay attention. Don't neglect the instructions I gave you."

73-77When Inana arrived at the palace Ganzer, she pushed aggressively on the door of the underworld. She shouted aggressively at the gate of the underworld: "Open up, doorman, open up. Open up, Neti, open up. I am all alone and I want to come in."

78-84Neti, the chief doorman of the underworld, answered holy Inana: "Who are you?" "I am Inana going to the east." "If you are Inana going to the east, why have you travelled to the land of no return? How did you set your heart on the road whose traveller never returns?"

85-89Holy Inana answered him: "Because lord Gud-gal-ana, the husband of my elder sister holy Erec-ki-gala, has died; in order to have his funeral rites observed, she offers generous libations at his wake -- that is the reason."

90-93Neti, the chief doorman of the underworld, answered holy Inana: "Stay here, Inana. I will speak to my mistress. I will speak to my mistress Erec-ki-gala and tell her what you have said."

94-101Neti, the chief doorman of the underworld, entered the house of his mistress Erec-ki-gala and said: "My mistress, there is a lone girl outside. It is Inana, your sister, and she has arrived at the palace Ganzer. She pushed aggressively on the door of the underworld. She shouted aggressively at the gate of the underworld. She has abandoned E-ana and has descended to the underworld.

102-107"She has taken the seven divine powers. She has collected the divine powers and grasped them in her hand. She has come on her way with all the good divine powers. She has put a turban, headgear for the open country, on her head. She has taken a wig for her forehead. She has hung small lapis-lazuli beads around her neck.

108-113"She has placed twin egg-shaped beads on her breast. She has covered her body with the pala dress of ladyship. She has placed mascara which is called "Let a man come" on her eyes. She has pulled the pectoral which is called "Come, man, come" over her breast. She has placed a golden ring on her hand. She is holding the lapis-lazuli measuring rod and measuring line in her hand."

114-122When she heard this, Erec-ki-gala slapped the side of her thigh. She bit her lip and took the words to heart. She said to Neti, her chief doorman: "Come Neti, my chief doorman of the underworld, don't neglect the instructions I will give you. Let the seven gates of the underworld be bolted. Then let each door of the palace Ganzer be opened separately. As for her, after she has entered, and crouched down and had her clothes removed, they will be carried away."

123-128Neti, the chief doorman of the underworld, paid attention to the instructions of his mistress. He bolted the seven gates of the underworld. Then he opened each of the doors of the palace Ganzer separately. He said to holy Inana: "Come on, Inana, and enter."

129-133And when Inana entered, (1 ms. adds 2 lines: the lapis-lazuli measuring rod and measuring line were removed from her hand, when she entered the first gate,) the turban, headgear for the open country, was removed from her head. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

134-138When she entered the second gate, the small lapis-lazuli beads were removed from her neck. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

139-143When she entered the third gate, the twin egg-shaped beads were removed from her breast. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

144-148When she entered the fourth gate, the "Come, man, come" pectoral was removed from her breast. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

149-153When she entered the fifth gate, the golden ring was removed from her hand. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

154-158When she entered the sixth gate, the lapis-lazuli measuring rod and measuring line were removed from her hand. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

159-163When she entered the seventh gate, the pala dress, the garment of ladyship, was removed from her body. "What is this?" "Be satisfied, Inana, a divine power of the underworld has been fulfilled. Inana, you must not open your mouth against the rites of the underworld."

164-172After she had crouched down and had her clothes removed, they were carried away. Then she made her sister Erec-ki-gala rise from her throne, and instead she sat on her throne. The Anuna, the seven judges, rendered their decision against her. They looked at her -- it was the look of death. They spoke to her -- it was the speech of anger. They shouted at her -- it was the shout of heavy guilt. The afflicted woman was turned into a corpse. And the corpse was hung on a hook.

173-175After three days and three nights had passed, her minister Nincubura (2 mss. add 2 lines: , her minister who speaks fair words, her escort who speaks trustworthy words,) carried out the instructions of her mistress (1 ms. has instead 2 lines: did not forget her orders, she did not neglect her instructions).

176-182She made a lament for her in her ruined (houses). She beat the drum for her in the sanctuaries. She made the rounds of the houses of the gods for her. She lacerated her eyes for her, she lacerated her nose. In private she lacerated her buttocks for her. Like a pauper, she clothed herself in a single garment, and all alone she set her foot in the E-kur, the house of Enlil.

183-189When she had entered the E-kur, the house of Enlil, she lamented before Enlil: "Father Enlil, don't let anyone kill your daughter in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

190-194In his rage father Enlil answered Nincubura: "My daughter craved the great heaven and she craved the great below as well. Inana craved the great heaven and she craved the great below as well. The divine powers of the underworld are divine powers which should not be craved, for whoever gets them must remain in the underworld. Who, having got to that place, could then expect to come up again?"

195-203Thus father Enlil did not help in this matter, so she went to Urim. In the E-mud-kura at Urim, when she had entered the E-kic-nu-jal, the house of Nanna, she lamented before Nanna: "Father Nanna, don't let your daughter be killed in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

204-208In his rage father Nanna answered Nincubura: "My daughter craved the great heaven and she craved the great below as well. Inana craved the great heaven and she craved the great below as well. The divine powers of the underworld are divine powers which should not be craved, for whoever gets them must remain in the underworld. Who, having got to that place, could then expect to come up again?"

209-216Thus father Nanna did not help her in this matter, so she went to Eridug. In Eridug, when she had entered the house of Enki, she lamented before Enki: "Father Enki, don't let anyone kill your daughter in the underworld. Don't let your precious metal be alloyed there with the dirt of the underworld. Don't let your precious lapis lazuli be split there with the mason's stone. Don't let your boxwood be chopped up there with the carpenter's wood. Don't let young lady Inana be killed in the underworld."

217-225Father Enki answered Nincubura: "What has my daughter done? She has me worried. What has Inana done? She has me worried. What has the mistress of all the lands done? She has me worried. What has the hierodule of An done? She has me worried." (1 ms. adds 1 line: Thus father Enki helped her in this matter.) He removed some dirt from the tip of his fingernail and created the kur-jara. He removed some dirt from the tip of his other fingernail and created the gala-tura. To the kur-jara he gave the life-giving plant. To the gala-tura he gave the life-giving water.

226-235Then father Enki spoke out to the gala-tura and the kur-jara: " (1 ms. has instead the line: One of you sprinkle the life-giving plant over her, and the other the life-giving water.) Go and direct your steps to the underworld. Flit past the door like flies. Slip through the door pivots like phantoms. The mother who gave birth, Erec-ki-gala, on account of her children, is lying there. Her holy shoulders are not covered by a linen cloth. Her breasts are not full like a cagan vessel. Her nails are like a pickaxe (?) upon her. The hair on her head is bunched up as if it were leeks.

236-245"When she says "Oh my heart", you are to say "You are troubled, our mistress, oh your heart". When she says "Oh my liver", you are to say "You are troubled, our mistress, oh your liver". (She will then ask:) "Who are you? Speaking to you from my heart to your heart, from my liver to your liver -- if you are gods, let me talk with you; if you are mortals, may a destiny be decreed for you." Make her swear this by heaven and earth.
1 line fragmentary

246-253"They will offer you a riverful of water -- don't accept it. They will offer you a field with its grain -- don't accept it. But say to her: "Give us the corpse hanging on the hook." (She will answer:) "That is the corpse of your queen." Say to her: "Whether it is that of our king, whether it is that of our queen, give it to us." She will give you the corpse hanging on the hook. One of you sprinkle on it the life-giving plant and the other the life-giving water. Thus let Inana arise."

254-262The gala-tura and the kur-jara paid attention to the instructions of Enki. They flitted through the door like flies. They slipped through the door pivots like phantoms. The mother who gave birth, Erec-ki-gala, because of her children, was lying there. Her holy shoulders were not covered by a linen cloth. Her breasts were not full like a cagan vessel. Her nails were like a pickaxe (?) upon her. The hair on her head was bunched up as if it were leeks.

263-272When she said "Oh my heart", they said to her "You are troubled, our mistress, oh your heart". When she said "Oh my liver", they said to her "You are troubled, our mistress, oh your liver". (Then she asked:) "Who are you? I tell you from my heart to your heart, from my liver to your liver -- if you are gods, I will talk with you; if you are mortals, may a destiny be decreed for you." They made her swear this by heaven and earth. They .......

273-281They were offered a river with its water -- they did not accept it. They were offered a field with its grain -- they did not accept it. They said to her: "Give us the corpse hanging on the hook." Holy Erec-ki-gala answered the gala-tura and the kur-jara: "The corpse is that of your queen." They said to her: "Whether it is that of our king or that of our queen, give it to us." They were given the corpse hanging on the hook. One of them sprinkled on it the life-giving plant and the other the life-giving water. And thus Inana arose.

282-289Erec-ki-gala said to the gala-tura and the kur-jara: "Bring your queen ......, your ...... has been seized." Inana, because of Enki's instructions, was about to ascend from the underworld. But as Inana was about to ascend from the underworld, the Anuna seized her: "Who has ever ascended from the underworld, has ascended unscathed from the underworld? If Inana is to ascend from the underworld, let her provide a substitute for herself."

290-294So when Inana left the underworld, the one in front of her, though not a minister, held a sceptre in his hand; the one behind her, though not an escort, carried a mace at his hip, while the small demons, like a reed enclosure, and the big demons, like the reeds of a fence, restrained her on all sides.

295-305Those who accompanied her, those who accompanied Inana, know no food, know no drink, eat no flour offering and drink no libation. They accept no pleasant gifts. They never enjoy the pleasures of the marital embrace, never have any sweet children to kiss. They tear away the wife from a man's embrace. They snatch the son from a man's knee. They make the bride leave the house of her father-in-law (instead of lines 300-305, 1 ms. has 2 lines: They take the wife away from a man's embrace. They take away the child hanging on a wet-nurse's breasts). (1 ms. adds 3 lines: They crush no bitter garlic. They eat no fish, they eat no leeks. They, it was, who accompanied Inana.)

306-310After Inana had ascended from the underworld, Nincubura threw herself at her feet at the door of the Ganzer. She had sat in the dust and clothed herself in a filthy garment. The demons said to holy Inana: "Inana, proceed to your city, we will take her back."

311-321Holy Inana answered the demons: "This is my minister of fair words, my escort of trustworthy words. She did not forget my instructions. She did not neglect the orders I gave her. She made a lament for me on the ruin mounds. She beat the drum for me in the sanctuaries. She made the rounds of the gods' houses for me. She lacerated her eyes for me, lacerated her nose for me. (1 ms. adds 1 line: She lacerated her ears for me in public.) In private, she lacerated her buttocks for me. Like a pauper, she clothed herself in a single garment.

322-328"All alone she directed her steps to the E-kur, to the house of Enlil, and to Urim, to the house of Nanna, and to Eridug, to the house of Enki. (1 ms. adds 1 line: She wept before Enki.) She brought me back to life. How could I turn her over to you? Let us go on. Let us go on to the Sig-kur-caga in Umma."

329-333At the Sig-kur-caga in Umma, Cara, in his own city, threw himself at her feet. He had sat in the dust and dressed himself in a filthy garment. The demons said to holy Inana: "Inana, proceed to your city, we will take him back."

334-338Holy Inana answered the demons: "Cara is my singer, my manicurist and my hairdresser. How could I turn him over to you? Let us go on. Let us go on to the E-muc-kalama in Bad-tibira."

339-343At the E-muc-kalama in Bad-tibira, Lulal, in his own city, threw himself at her feet. He had sat in the dust and clothed himself in a filthy garment. The demons said to holy Inana: "Inana, proceed to your city, we will take him back."

344-347Holy Inana answered the demons: "Outstanding Lulal follows me at my right and my left. How could I turn him over to you? Let us go on. Let us go on to the great apple tree in the plain of Kulaba."

348-353They followed her to the great apple tree in the plain of Kulaba. There was Dumuzid clothed in a magnificent garment and seated magnificently on a throne. The demons seized him there by his thighs. The seven of them poured the milk from his churns. The seven of them shook their heads like ....... They would not let the shepherd play the pipe and flute before her (?).

354-358She looked at him, it was the look of death. She spoke to him (?), it was the speech of anger. She shouted at him (?), it was the shout of heavy guilt: "How much longer? Take him away." Holy Inana gave Dumuzid the shepherd into their hands.

359-367Those who had accompanied her, who had come for Dumuzid, know no food, know no drink, eat no flour offering, drink no libation. They never enjoy the pleasures of the marital embrace, never have any sweet children to kiss. They snatch the son from a man's knee. They make the bride leave the house of her father-in-law.

368-375Dumuzid let out a wail and turned very pale. The lad raised his hands to heaven, to Utu: "Utu, you are my brother-in-law. I am your relation by marriage. I brought butter to your mother's house. I brought milk to Ningal's house. Turn my hands into snake's hands and turn my feet into snake's feet, so I can escape my demons, let them not keep hold of me."

376-383Utu accepted his tears. (1 ms. adds 1 line: Dumuzid's demons could not keep hold of him.) Utu turned Dumuzid's hands into snake's hands. He turned his feet into snake's feet. Dumuzid escaped his demons. (1 ms. adds 1 line: Like a sajkal snake he .......) They seized .......
2 lines fragmentary
Holy Inana ...... her heart.

384-393Holy Inana wept bitterly for her husband.
4 lines fragmentary
She tore at her hair like esparto grass, she ripped it out like esparto grass. "You wives who lie in your men's embrace, where is my precious husband? You children who lie in your men's embrace, where is my precious child? Where is my man? Where ......? Where is my man? Where ......?"

394-398A fly spoke to holy Inana: "If I show you where your man is, what will be my reward?" Holy Inana answered the fly: "If you show me where my man is, I will give you this gift: I will cover ......."

399-403The fly helped (?) holy Inana. The young lady Inana decreed the destiny of the fly: "In the beer-house and the tavern (?), may there ...... for you. You will live (?) like the sons of the wise." Now Inana decreed this fate and thus it came to be.

404-410...... was weeping. She came up to the sister (?) and ...... by the hand: "Now, alas, my ....... You for half the year and your sister for half the year: when you are demanded, on that day you will stay, when your sister is demanded, on that day you will be released." Thus holy Inana gave Dumuzid as a substitute .......

411-412Holy Erec-ki-gala -- sweet is your praise.

2009-05-03T17:28:00.000-07:00

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'Uma práxis oportuna seria unicamente a do esforço de sair da barbárie'.

[Adorno. Palavras e sinais v.2. p.214]

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Experiência e trabalho

2009-05-02T19:37:00.002-07:00

" Esta [ a maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão ] não se limita a experiência do mundo sensível, que está ligada à proximidade das coisas mesmas, mas afeta ao mesmo tempo o intelecto autocrático, que se separa da experiência sensível para submetê-la. A unificação da função intelectual, graças a qual se efetua a dominação dos sentidos, a resignação do pensamento em vista da produção da unanimidade, significa o empobrecimento do pensamento bem como da experiência: a separação dos dois domínios prejudica à ambos. A limitação do pensamento à organização e à administração, praticada pelos governantes dês do astucioso Ulisses até os ingênuos diretores-gerais, inclui também a limitação que acomete os grandes tão logo não se trate mais apenas da manipulação dos pequenos. O espírito torna-se de fato o aparelho da dominação e do auto-domínio,como sempre havia suposto erroneamente a filosofia burguesa. Os ouvidos moucos, que é o que sobrou aos dóceis proletários dês de os tempos míticos, não superam em nada a imobilidade do senhor. É da imaturidade dos dominados que se nutre a hipermaturidade da sociedade. Quanto mais complicada e refinada a aparelhagem social, econômica e científica, para cujo manejo o corpo já há muito foi ajustado pelo sistema de produção, tanto mais empobrecidas as vivências de que ele é capaz. Graças aos modos de trabalho racionalizados, a eliminação das qualidades e sua conversão em funções transferem-se da ciência para o mundo da experiência dos povos e tende a assemelhá-lo de novo ao mundo dos anfíbios. A regressão das massas, de que hoje se fala, nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o imediato com os próprios ouvidos, de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. Pela mediação da sociedade total, que engloba todas as relações e emoções, os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade, o princípio do eu: meros seres genéricos, iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso, assim como o trabalhador moderno na fábrica, no cinema e no coletivo. São as condições concretas do trabalho na sociedade que forçam o conformismo e não as influências conscientes, as quais por acréscimo embruteceriam e afastariam da verdade os homens oprimidos. A impotência dos trabalhadores não é mero pretexto dos dominantes, mas a conseqüência lógica da sociedade industrial, na qual o fado antigo acabou por se transformar no esforço de a ele escapar."

[ADORNO & HORKHEIMER. Dialética do Esclarecimento. § 19 / p.46-47]

2009-04-30T19:25:00.000-07:00

"No mundo esclarecido, a mitologia invadiu a esfera profana. A existência expurgada dos demônios e de seus descendentes conceituais assume em sua pura naturalidade o caráter numinoso que o mundo de outrora atribuía aos demônios. Sob o título dos fatos brutos, a injustiça social da qual esses provém é sacramentada hoje em dia como algo eternamente intangível e isso com a mesma segurança com que o curandeiro se fazia sacrossanto sob a proteção de seus deuses. O preço da alienação não é meramente a alienação dos homens com relação aos objetos dominados; com a coisificação do espírito, as próprias relações dos homens foram enfeitiçadas, inclusive as relações de cada indivíduo consigo mesmo. Ele se reduz a um ponto nodal das reações e funções convencionais que se esperam dele como algo objetivo. O animismo havia dotado a coisa de uma alma, o industrialismo coisifica as almas. O aparelho econômico, antes mesmo do planejamento total, já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. A partir do momento em que as mercadorias, com o fim do livre intercâmbio, perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche, este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos. As inúmeras agências da produção em massa e da cultura por ela criada servem para inculcar no indivíduo os comportamentos normalizados como os únicos naturais, decentes, racionais. De agora em diante, ele só se determina como coisa, como elemento estatístico, como success or failure. Seu padrão é a auto-conservação, a assemelhação bem ou malsucedida à objetividade da sua função e aos modelos colocados para ela. Tudo o mais, Idéia e criminalidade, experimenta a força da coletividade que tudo vigia, da sala de aula ao sindicato. Contudo, mesmo essa coletividade ameaçadora pertence tão somente à superfície ilusória, sob a qual se abrigam as potências que a manipulam como algo de violento. A brutalidade com que enquadra o indivíduo é tão pouco representativa da verdadeira qualidade dos homens quanto o valor o é dos objetos de uso. A figura demoniacamente distorcida que as coisas e os homens assumiram sob a luz do conhecimento isento de preconceitos, remete de volta a dominação, ao princípio que já operava a especificação do mana nos espíritos e divindades e fascinava o olhar nas fantasmagorias dos feiticeiros e curandeiros. A fatalidade com que os tempos pré-históricos sancionavam a morte initeligível passa a caracterizar a realidade integralmente inteligível. O pânico meridiano com que os homens de repente se deram conta da natureza como totalidade encontrou sua correspondência no pânico que hoje está pronto a irromper a qualquer instante: os homens aguardam que este mundo sem saída seja incendiado por uma totalidade que eles próprios constituem e sobre a qual nada podem."

[ADORNO & HORKHEIMER. Dialética do Esclarecimento. § 15 / p.40]

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http://adorno.planetaclix.pt/d_e_conceito.htm

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MEI - Microempreendedor individual: CNPJ, etc.

2009-04-28T20:20:00.000-07:00

http://www.sebraesp.com.br/node/6830

2009-04-25T13:52:00.000-07:00

"E, visto não haver suficientes bens de consumo para satisfazer aos apetites crescentes de um processo cuja energia vital, não mais desprendida na labuta e azáfama de um corpo no trabalho, precisa ser gasta pelo consumo, é como se a própria vida se esgotasse, valendo-se de coisas que jamais foram a elas destinadas. O resultado não é, decerto, a cultura de massas, que em termos estritos não existe, mas sim o entretenimento de massas, alimentando-se dos objetos culturais do mundo. Crer que tal sociedade há de se tornar mais “cultivada” com o correr do tempo e com a obra da educação constitui, penso eu, em um fatal engano. O fato é que uma sociedade de consumo não pode absolutamente saber como cuidar de um mundo [cultura] e das coisas que pertencem de um modo exclusivo ao espaço das aparências mundanas [arte], visto que sua atitude central ante todos os objetos, a atitude do consumo, condena à ruína tudo o que toca."

[ARENDT, Hannah. "A crise na cultura: sua importância social e política" In: Entre o Passado e o Futuro, p. 264]

Projeto de Lei nº 480 de 2007

2009-04-25T13:51:00.001-07:00

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Determina a obrigatoriedade de os agentes públicos eleitos
matricularem seus filhos e demais dependentes em escolas públicas até 2014.

http://www.senado.gov.br/sf/atividade/Materia/detalhes.asp?p_cod_mate=82166

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2009-04-24T16:27:00.000-07:00

O Ato Criador

2009-04-22T19:13:00.000-07:00

Eu gostaria também de formular algumas perguntas. Formulá-las a vocês e formulá-las a mim mesmo. Seria algo como: o que exatamente vocês fazem, vocês, homens do cinema? E eu, o que exatamente eu faço, quando faço ou espero fazer filosofia?

Poderia formular a pergunta de outra maneira: o que é ter uma idéia em cinema? Se fazemos ou queremos fazer cinema, o que significa ter uma idéia? O que acontece quando dizemos: “Ei, tive uma idéia”? Porque, de um lado, todo mundo sabe muito bem que ter uma idéia é algo que acontece raramente, é uma espécie de festa, pouco corrente. E depois, de outro lado, ter uma idéia não é algo genérico. Não temos uma idéia em geral. Uma idéia, assim como aquele que tem a idéia, já está destinada a este ou àquele domínio.

Trata-se ou de uma idéia em pintura, ou de uma idéia em romance, ou de uma idéia em filosofia, ou de uma idéia em ciência. E obviamente nunca é a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idéias, devemos tratá-las como potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão, de sorte que eu não posso dizer que tenho uma idéia em geral. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma idéia em tal ou tal domínio, uma idéia em cinema ou uma idéia em filosofia.

O que é ter uma idéia em alguma coisa?

Parto do princípio de que eu faço filosofia e vocês fazem cinema. Admitido isso, seria muito fácil dizer que a filosofia, estando pronta para refletir sobre qualquer coisa, por que não refletiria sobre o cinema? Um verdadeiro absurdo. A filosofia não é feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de “refletir-sobre”, parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ninguém precisa da filosofia para refletir. As únicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema são os cineastas, ou os críticos de cinema, ou então aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas não precisam da filosofia para refletir sobre o cinema. A idéia de que os matemáticos precisariam da filosofia para refletir sobre a matemática é uma idéia cômica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela não teria nenhuma razão para existir. Se a filosofia existe, é porque ela tem seu próprio conteúdo.

Qual é o conteúdo da filosofia?

Muito simples: a filosofia é uma disciplina tão criativa, tão inventiva quanto qualquer outra disciplina, e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos não existem prontos e acabados numa espécie de céu em que aguardariam que uma filosofia os apanhasse. Os conceitos, é preciso fabricá-los. É claro que os conceitos não se fabricam assim, num piscar de olhos. Não nos dizemos, um belo dia: “Ei, vou inventar um conceito!”, assim como um pintor não se diz: “Ei, vou pintar um quadro!”, ou um cineasta: “Ei, vou fazer um filme!”.

É preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras áreas, do contrário não há nada. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Essa necessidade — que é uma coisa bastante complexa, caso ela exista — faz com que um filósofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar conceitos, e não a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema.

Eu digo que faço filosofia, ou seja, que tento inventar conceitos. E vocês que fazem cinema, o que vocês fazem?

O que vocês inventam não são conceitos — isso não é de sua alçada —, mas blocos de movimento/ duração. Se fabricamos um bloco de movimento/duração, é possível que façamos cinema. Não se trata de invocar uma história ou de recusá-la. Tudo tem uma história. A filosofia também conta histórias. Histórias com conceitos. O cinema conta histórias com blocos de movimento/duração. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. Não são nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/duração, mas blocos de linhas/cores. A música inventa um outro tipo de bloco, também todo peculiar. Ao lado de tudo isso, a ciência não é menos criadora. Eu não vejo tantas oposições entre as ciências e as artes.

Se pergunto a um erudito o que ele faz, também ele inventa. Ele não descobre - a descoberta existe, porém não é por meio dela que definimos uma atividade científica como tal —, mas cria como se fosse um artista. Um erudito, coisa bem simples, é alguém que inventa ou cria funções. E ele está sozinho nessa empreitada. Um erudito, na condição de erudito, nada tem a ver com conceitos. É justamente para isso — e felizmente- que existe a filosofia. Em compensação, existe uma coisa que só o erudito sabe fazer: inventar e criar funções. O que é uma função? Existe uma função sempre que há correspondência uniforme de pelo menos dois conjuntos. A noção de base da ciência — e não desde ontem, mas desde muito tempo — é a noção de conjunto. Um conjunto não tem nada a ver com um conceito. Sempre que você puser conjuntos em correlação uniforme, você obterá conjuntos e poderá dizer: “Eu faço ciência”.

Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter algo a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função das atividades criativas de cada um. Não que haja espaço para falar da criação — a criação é antes algo bastante solitário —, mas é em nome de minha criação que tenho algo a dizer para alguém. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que há um limite que lhes é comum. O limite que é comum a todas essas séries de invenções, invenções de funções, invenções de blocos de duração/movimento, invenção de conceitos, é o espaço-tempo. Se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se dá no plano daquilo que nunca se destaca por si mesmo, mas que está como que entranhado em toda a disciplina criadora, a saber, a constituição dos espaços-tempos.

Em Robert Bresson (diretor francês, 1907), caso bastante conhecido, raramente existem espaços inteiros. São espaços que podemos chamar desconexos. Há, por exemplo, um canto, um canto de um quarto. Depois vemos um outro canto, ou então um pedaço da parede. Tudo ocorre como se o espaço bressoniano se apresentasse como uma série de pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao contrário, espaços de conjunto.

Não digo que seja mais fácil manejar um espaço de conjunto. Mas o espaço de Bresson constitui um tipo de espaço particular. Sem dúvida, ele foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espaço com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja conexão não é predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criação, existem espaços-tempos. É só isso que existe. Os blocos de duração/movimento de Bresson tenderão a esse tipo de espaço, entre outros.

A pergunta então é essa: esses pequenos fragmentos de espaço visual cuja conexão não é dada previamente são conectados por meio de quê? Pela mão. Não se trata de teoria nem de filosofia. Não é um processo dedutivo. O que quero dizer é que o espaço de Bresson é a valorização cinematográfica da mão no seio da imagem. A junção de pequenos trechos de espaço bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaços desconexos do espaço, pode ser exclusivamente uma junção manual. Daí a exaustão da mão em todo o seu cinema.

Desse modo, o bloco de extensão/movimento de Bresson recebe como característica própria desse criador, desse espaço, o papel da mão, que irrompe em seus limites. Somente a mão é capaz de operar efetivamente as conexões de uma parte a outra do espaço. E Bresson é sem dúvida o mais importante cineasta a ter reintroduzido no cinema os valores táteis. Não só porque ele sabe captar as mãos em imagens admiráveis. Se ele sabe captar admiravelmente as mãos em imagens é porque ele precisa delas. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade.

Mais uma vez, ter uma idéia em cinema não é a mesma coisa que ter uma idéia em outro assunto. Contudo há idéias em cinema que também poderiam valer em outras disciplinas, que poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas elas não teriam, absolutamente, os mesmos ares. Além disso, existem idéias no cinema que só podem ser cinematográficas. Não importa. Mesmo quando se trata de idéias em cinema que poderiam valer em romances, elas já estão empenhadas num processo cinematográfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse é um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um romance? Parece-me evidente que é porque ele tem idéias em cinema que fazem eco àquilo que o romance apresenta como idéias em romance. E com isso se dão grandes encontros.

Não cogito do problema do cineasta que adapta um romance notoriamente medíocre. Ele pode precisar do romance medíocre, e isso não impede que o filme seja genial; seria interessante abordar essa questão. Mas proponho uma questão diferente: o que acontece quando o romance é um grande romance e revela-se essa afinidade pela qual alguém em cinema tem uma idéia que corresponde àquilo que era uma idéia em romance?

Um dos casos mais belos é o de Akira Kurosawa (diretor japonês, 1910-1998). Por que ele tem essa familiaridade com Shakespeare e Dostoiévski? Por que é preciso um japonês para entrar em familiaridade com esses autores?

Eu sugiro uma resposta que creio tocar um pouco à filosofia. Nos personagens de Dostoiévski, produz-se muitas vezes algo bastante curioso, que pode dizer respeito a um pequeno detalhe. Geralmente, eles são muito agitados. Um personagem sai de casa, desce até a rua e diz: “Tânia, a mulher que amo, me pede ajuda. Vou correndo, ela morrerá se eu não for”. Ele desce a escada e encontra um amigo, ou vê um cão atropelado, e esquece, esquece completamente que Tânia o espera, à beira da morte. Ele se põe a falar, cruza com outro camarada, vai até sua casa tomar chá e, de súbito, diz novamente: “Tânia me espera, é preciso que eu vá”.

O que significa tudo isso? Em Dostoiévski, os personagens são perpetuamente vítimas da urgência e, ao mesmo tempo em que eles são vítimas dessas urgências, que são questões de vida ou morte, eles sabem que há uma questão ainda mais urgente, embora não saibam qual. E é isso que os paralisa. Tudo se passa como se, na maior urgência — “É um incêndio, é preciso que eu vá” —, eles se dissessem: “Não, existe algo ainda mais urgente. Não moverei um dedo até saber do que se trata”. É “O Idiota” (romance de Dostoiévski filmado por Kurosawa). É a fórmula de “O Idiota”: “Veja, há um problema mais profundo. Qual problema, não saberia dizer ao certo. Mas me deixe. Tudo pode arder... É preciso encontrar esse problema mais urgente”.

Isso Kurosawa não aprendeu de Dostoiévski. Todos os personagens de Kurosawa são assim. Eis um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoiévski, é pelo menos porque pode dizer: “Temos um assunto em comum, um problema em comum”. Os personagens de Kurosawa metem- se em situações impossíveis, mas atenção: há um problema mais urgente. E é preciso que eles saibam qual é esse problema.

“Viver” é talvez o filme de Kurosawa que vá mais longe nesse sentido. Mas todos os seus filmes vão nesse sentido. “Os Sete Samurais”, por exemplo: todo o espaço de Kurosawa depende dele, é necessariamente um espaço oval, castigado pela chuva. Em “Os Sete Samurais”, os personagens são pegos numa situação de urgência: eles aceitaram defender o vilarejo e do começo ao final do filme eles são afligidos por uma questão mais profunda, que será proferida no final, pelos chefes dos samurais,quando eles partem: “O que é um samurai? O que é um samurai, não em sentido genérico, mas naquela época?”. Alguém que não serve mais para nada.

Os senhores não precisam mais deles, e os camponeses logo saberão defender-se sozinhos. Durante todo o filme, em que pese a urgência da situação, os samurais são atormentados por essa questão, digna de “O Idiota”: nós, samurais, o que somos nós?

Uma idéia em cinema é desse tipo tão logo se ache empenhada num processo cinematográfico. Então você poderá dizer: “Tive uma idéia”, mesmo se você a toma emprestada de Dostoiévski.

Uma idéia é algo bem simples. Não é um conceito, não é filosofia. Mesmo que de toda idéia se possa tirar, talvez, um conceito. Penso em Vincente Minnelli (diretor norte-americano, 1902-1986), que tem uma idéia extraordinária sobre o sonho. Ela é bem simples, podemos verbalizá- la, e está empenhada num processo cinematográfico que é a obra de Minnelli.

A grande idéia de Minnelli sobre o sonho é que ele diz respeito sobretudo àqueles que não sonham. O sonho daqueles que sonham diz respeito àqueles que não sonham. Por que isso lhes diz respeito? Porque sempre que há o sonho do outro, há perigo. O sonho das pessoas é sempre um sonho devorador, que ameaça nos engolir. Que os outros sonhem é algo perigoso. O sonho é uma terrível vontade de potência. Cada um de nós é mais ou menos vítima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata da jovem mais graciosa, ela é uma terrível devoradora, não por sua alma, mas por seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, porque se vocês forem apanhados no sonho do outro, estarão em maus lençóis.

Uma idéia cinematográfica é, por exemplo, a famosa dissociação entre o ver e o falar no cinema relativamente recente, quer seja - tomo os casos mais conhecidos — Hans Juergen Syberberg (diretor alemão), os Straub (os diretores franceses Jean-Marie Straub e sua mulher Danièle Huillet), Marguerite Duras (escritora e diretora francesa, 1914-1997). O que há de comum e por que é uma idéia propriamente cinematográfica fazer uma disjunção entre o visual e o sonoro? Por que isso não pode ser feito no teatro? Poder, pode, mas então, salvo se o teatro dispuser de meios, se dirá que ele a tomou de empréstimo ao cinema. O que não é necessariamente ruim, mas assegurar a disjunção entre ver e falar, entre o visual e o sonoro, é uma idéia tão cinematográfica que isso responderia à questão de saber em que consiste, por exemplo, uma idéia em cinema.

Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. Logo se vê que o teatro não teria acesso a tal expediente. O teatro poderia adotar as duas primeiras proposições: nos falam de alguma coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo de que nos falam põe-se ao mesmo tempo sob aquilo que nos fazem ver — e isso é imprescindível, se não as duas primeiras operações não teriam nenhum sentido ou interesse — podemos dizê-lo de outro modo: a palavra se ergue no ar, ao mesmo tempo em que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ou ainda: ao mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava afunda-se na terra.

O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer?

Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa idéia. Eis uma idéia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.

A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela.

Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente — a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra — vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido.

Costumo dizer, em todo caso, que ter uma idéia não é da natureza da comunicação. É nesse ponto que gostaria de chegar. Tudo de que se fala é irredutível a toda comunicação. Mas não se aflijam. O que isso quer dizer? Num primeiro sentido, a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação.

Ora, o que é uma informação?

Não é nada complicado, todos o sabem: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar é fazer circular uma palavra de ordem.

As declarações da polícia são chamadas, a justo título,comunicados. Elas nos comunicam informações, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigação de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação; à parte essas palavras de ordem e sua transmissão, não existe comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. Isso é evidente, e nos toca de perto hoje em dia.

É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem típica de uma sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com Napoleão. A sociedade disciplinar definia-se — as análises de Foucault, com todo mérito, por causa disso tornaram-se famosas — pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso.

Essa análise engendrou ambiguidades em certos leitores de Foucault, pois se pensou que essa era sua última palavra. Evidentemente que não. Foucault jamais pensou, e ele o disse com bastante clareza, que as sociedades disciplinares fossem eternas. Antes, ele pensava que entraríamos num tipo de sociedade nova. É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs — e Foucault tinha por ele uma viva admiração —, de sociedades de controle.

Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento. Hoje todos eles, as prisões, as escolas, os hospitais, são temas de discussão permanente. Não seria melhor estender o tratamento aos domicílios? Sim, esse é sem dúvida o futuro. As oficinas, as fábricas não comportam mais empregados. Não seria melhor regimes de empreitada e de trabalho a domicílio? Não existem outros meios de punir os infratores senão a prisão? As sociedades de controle não adotarão mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola.

Vale a pena investigar os temas que nascem, que se desenvolverão em 40 ou 50 anos e que nos explicam que o espantoso seria conjugar escola e profissão. Seria interessante saber qual será a identidade da escola e da profissão ao longo da formação permanente, que é o nosso futuro e que não implicará necessariamente o reagrupamento de alunos num local de clausura. Um controle não é uma disciplina. Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro.

Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade.

O que a obra de arte pode ter a ver com isso?

Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é — e ela o é por natureza — ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contra-informação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.

Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação?

Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência.

Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?

Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. Voltemos ao começo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosófico. Reflitamos... O que resiste à morte? Basta contemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de Cristo para descobrir que a resposta de Malraux é uma boa resposta. Poderíamos dizer então, de forma mais tosca, do ponto de vista que nos interessa, que a arte é aquilo que resiste, mesmo que não seja a única coisa que resiste. Daí a relação tão estreita entre o ato de resistência e a obra de arte. Todo ato de resistência não é uma obra de arte, embora de uma certa maneira ela faça parte dele. Toda obra de arte não é um ato de resistência, e no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo.

O que é ter uma idéia em cinema?

Tomem o caso, por exemplo, dos Straub quando operam essa disjunção entre voz sonora e imagem visual, que eles tomam da seguinte maneira: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala baixa sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando, imagem visual que não tinha nenhuma relação direta com a imagem sonora. Ora, qual é esse ato de fala que se ergue no ar enquanto seu objeto afunda na terra? Resistência. Ato de resistência. E em toda a obra dos Straub, o ato de fala é um ato de resistência. De “Moisés e Aarão” ao último Kafka (“América”, romance filmado por Straub), passando por — não cito pela ordem — “Não Reconciliados” ou Bach (“Crônica de Anna Magdalena Bach”). O ato de fala de Bach é sua música, que é um ato de resistência, luta ativa contra a repartição do profano e do sagrado.

Esse ato de resistência na música culmina num grito. Assim como há um grito no “Woyzeck” (peça do alemão Georg Büchner de 1836), há um grito em Bach: “Fora! Fora! Ide embora, não vos quero ver!”. Quando os Straub o põem em relevo, esse grito, o de Bach ou o da velha esquizofrênica de “Não Reconciliados”, tudo isso há de testemunhar um duplo aspecto. O ato de resistência possui duas faces. Ele é humano e é também um ato de arte. Somente o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens.

Qual a relação entre a luta entre os homens e a obra de arte?

A relação mais estreita possível e, para mim, a mais misteriosa. Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando afirmava: “Pois bem, falta o povo”. O povo falta e ao mesmo tempo não falta. “Falta o povo” quer dizer que essa afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda não existe nunca será clara. Não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe.

[G. Deleuze, palestra em 1987. Edição brasileira: Folha de São Paulo, 27/06/1999. Trad: José Marcos Macedo]

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2009-03-26T17:18:00.000-07:00

...

With a palm
full of stars
I throw them like dice

Repeatedly

I shake them like dice
And throw them on the table

Repeatedly
Repeatedly

Until
the desired
constellation

...appears

...

2009-03-21T14:14:00.000-07:00

2009-03-20T13:26:00.001-07:00

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A N A T O M I A:
Arte de dissecar as partes dos corpos organizados.
Exame minucioso. Análise crítica.

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2009-03-20T13:16:00.000-07:00

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“Todas as nossas idéias sobre a vida tem que ser revistas, numa época em que nada mais adere à vida. Essa penosa cisão é o motivo para as coisas se vingarem, e a poesia que não está mais em nós e que não conseguimos encontrar nas coisas reaparece derrepente, pelo lado mau das coisas”

(Artaud, 1938)

2009-02-17T17:21:00.001-08:00

http://www.scribd.com/doc/6296652/Giles-Deleuze-Cinema-a-ImagemMovimento

2009-02-17T16:52:00.000-08:00

"Com efeito, vemo-nos diante de um mundo onde IMAGEM = MOVIMENTO. Chamemos Imagem o conjunto daquilo que aparece. Não se pode nem mesmo dizer que uma imagem aja sobre uma outra ou reaja a uma outra.Não há móvel que se distinga do movimento executado, nada do que é movido se distingue do movimento recebido. Todas as coisas, isto é, todas as imagens, se confundem com as suas ações e reações: é a variação universal. Toda imagem não passa de um “caminho sobre qual passam, em todos os sentidos, as modificações que se propagam na imensidão do universo”. Cada imagem age sobre outras e reage a outras em “todas as suas faces” e “através de todas as suas partes elementares”. “ A verdade é que os movimentos são claros como imagens, e que não cabe procurar no movimento outra coisa além do que nele se vê”. Um átomo é uma imagem, logo, um conjunto de ações e reações. Meu olho, meu cérebro são imagens, partes de meu corpo. Como meu cérebro conteria as imagens, posto que é uma imagem dentre as outras? As imagens exteriores agem sobre mim, transmitem-me movimento, e eu restituo movimento: como as imagens estariam em minha consciência, posto que eu próprio sou imagem, isto é, movimento? E nesse nível, posso ainda falar de mim, de olho, de cérebro e de corpo? Apenas por mera comodidade, pois nada ainda se deixa assim identificar. Seria antes um estado gasoso. Eu, meu corpo, seria antes um conjunto de moléculas e átomos incessantemente renovados. Posso ainda falar de átomos? Eles não se distinguiriam dos mundos, das influencias interatomicas. É um estado demasiado quente da matéria para que nele distinguamos corpos sólidos.É um mundo de variação universal, ondulação universal, marulho universal: não há nem eixos, nem centro, nem direita nem esquerda, nem alto nem baixo..."

[DELEUZE, G. Cinema 1: A Imagem-Movimento. p.78-79]

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2009-02-05T21:26:00.000-08:00

'

assim como uma faca

sem bolso ou bainha

se transformasse em parte

de vossa anatomia;

qual uma faca íntima

ou faca de uso interno,

habitando num corpo

como o próprio esqueleto'.

(Cabral, João Apud Katz, Helena. Ídem, p.15-16)

2009-02-05T21:16:00.000-08:00

" Neste corpo, as perguntas permanentes do homem sobre o mundo constituem a massa com a qual ele se molda. Perguntas/respostas da filogênese ( estudo científico da evolução das espécies). Corpo-vitrine dos entendimentos que estabelecemos com a natureza. Cardápios onde a natureza se oferece culturalizada numa teia de traduções físicas. Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. O que parece não mudar, parece também como variedade do que não pára de mudar."

[KATZ, Helena. Um, dois, três: A Dança é o pensamento do corpo. p.16. Belo Horizonte: FID Editorial, 2005]

2009-02-05T21:02:00.000-08:00

... e ficarei em pé em meus estribos, como um menino

2008-12-05T14:38:00.000-08:00

2008-10-05T14:23:00.001-07:00

1.

Não acredito em pressentimentos, e augúrios

Não me amedrontam. Não fujo da calúnia

Nem do veneno. Não há morte na Terra.

Todos são imortais. Tudo é imortal. Não há porque

Ter medo da morte aos desessete

Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz

Existem, mas morte e trevas, não.

Estamos agora todos na praia,

E eu sou um dos que içam as redes

Quando um cardume de imortalidade nelas entra.

2.

Vive na casa – e a casa continua de pé.

Vou aparecer em qualquer século.

Entrar e fazer uma casa para mim.

É por isso que teus filhos estão ao meu lado

E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,

Uma mesa para o avô e para o neto.

O futuro é consumado aqui e agora,

E se eu erguer levemente minha mão diante de ti,

Ficarás com cinco feixes de luz.

Com omoplatas como esteios de madeira

Eu ergui todos os dias que fizeram o passado,

Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo

E viajei através dele como se viajasse pelo Urais.

3.

Escolhi uma era que estivesse a minha altura.

Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe.

Ervaçais creciam viçosos;um gafanhoto tocava,

Esfregando as pernas, profetizava.

E contou-me, como um monje, que eu pereceria.

Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;

E agora que cheguei ao futuro ficarei

Ereto sobre os meus estribos como um menino.

Só preciso da imortalidade

Para que meu sangue continue a fluir de era para era.

Eu prontamente trocaria a vida

Por um lugar seguro e quente

Se a agulha veloz da vida

Não me puxasse pelo mundo como uma linha.

(Arseni Tarkovski. 'Vida, vida'.In: TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 169.)

Esculpir o Tempo

2008-09-27T17:53:00.000-07:00

http://www.4shared.com/file/59448410/39359c66/Esculpir_o_Tempo__Andrei_Tarkovski_.html?err=no-sess

kant, o sublime e a máquina do fim do mundo

2008-09-11T13:46:00.000-07:00

http://blog.uncovering.org/archives/2008/08/lhc_a_maquina_do_fim_do_mundo.html

kant, o sujeito moral e a esfera da convivência humana

2008-09-11T13:32:00.000-07:00

[O homem cuja composição do ânimo é melancólica] pouco se ocupa com o que os outros julgam, com o que consideram bom ou verdadeiro.(...) a veracidade lhe é sublime, e ele odeia mentiras ou dissimulações. Tem um alto sentimento da dignidade da natureza humana. Valoriza-se a si mesmo e enxerga o ser humano como uma criatura que merece respeito. Não se submete a nenhuma subserviência depravante e respira a liberdade em um peito nobre. Todas as correntes, dês das douradas, que se usam na corte, aos ferros pesados dos sentenciados, são para ele abomináveis. È um juiz rigoroso de si e dos outros, e não raramente está farto de si como do mundo (...) Ele corre o risco de se tornar um sonhador ou um excêntrico. (Ibiden, p. 36)

Kant e o Estado democrático brasileiro em época de eleições, veja bem

2008-09-10T17:03:00.001-07:00

O problema da organização de um Estado, por mais difícil que pareça, pode ser resolvido mesmo para uma raça de demônios, dês de que eles sejam inteligentes. O problema é: - Dada uma multidão de seres racionais exigindo leis universais para a sua preservação, mas em que cada qual está secretamente inclinado a excetuar-se delas, estabelecer uma Constituição tal que, apesar do conflito das intenções privadas, eles controlem-se mutuamente,resultando disso que sua conduta pública seja a mesma que assumiria se não tivesse tais intenções.

(Kant apud Arendt, In: 'Lições sobre a filosofia política de Kant')

2008-09-10T17:01:00.000-07:00

2008-09-10T16:37:00.000-07:00

2008-09-03T16:47:00.000-07:00

2008-08-17T18:17:00.000-07:00

QUASAR

2008-07-19T18:33:00.000-07:00

"Por instantes de felicidade"

http://www.quasarciadedanca.com.br

THE CORPORATION!

2008-06-21T19:08:00.000-07:00

Vide filme inteiro com legendas na Midiateca do magisterioemdanca.blogspot.com

2008-05-29T23:09:00.000-07:00

2008-05-07T12:33:00.001-07:00

2008-05-07T12:26:00.000-07:00

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ser preso nas filipinas é diferente

Novidade!
preso condenado à morte doa seu cadáver à arte contemporânea
pessoas presas em vídeo, para o seu entretenimento.

Sobre Punishment in public sphere

2008-05-04T16:59:00.000-07:00

após uma formação técnica em teatro, uma formação universitária em dança e uma especialização em estética em curso, ouvi pela primeira vez uma afirmação categórica a respeito de o que é Arte. Para Heidegger, 'a Arte é o por-se em obra da verdade'.

Até então, a despeito de todos as vivências, leituras e conceituações alheias, meu parâmetro de base sempre foram as ideias de grotowski a respeito do performer, o guerreiro- pontífice que toca, reinventa e dissemina um algo ancestral, um algo comum. meio na contra mão do mercado de arte, de um certo pensamento curatorial recorrente em torno de formas novas, da produção ininterrupta de obras originais. Então a contradição entre "formas novas" e "ideia original". Que original remete à origem. Grotowski, falando da recriação de um original-ancestral. Mimesis da Physis.

Acredito que, de alguma forma, Heidegger atualiza Grotowski. E que ancestral e original falam de atemporal, não de passado. Uma espécie de petulância em se afirmar que sim, uma verdade existe. não aquela ligada a moral católica ou às imposições ideológicas basilares aos sistemas de dominação em geral, mas ao contrário, aquela verdade extremamente democrática, imanente ao homem e ao mundo, que desnuda a forma muito peculiar de funcionamento das coisas, a partir do qual opera a realidade. A Physis.

Esta ideia de entrar em contato com a esfera de essência, de prover o outro ao contato com ela , diz respeito ao poder do artista, do filósofo e do sacerdote, dos hierofantes em geral, de lucidez sobre a realidade, e ao poder de poder provê-la. Esta experiencia de uma verdade = lucidez corpórea, intuitiva, congênita, imanente ao artista, à obra, ao olho que vê; um algo que não se mata ou enterra, na contra mão e a despeito do estatuto do nosso tempo.

sobre dizer que Heidegger atualiza Grotowski, me refiro a 'A Origem da Obra de Arte'. Posto aqui três textos, que acredito que dialoguem a respeito, ilustrando a questão.

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O Performer, com maiúscula, é o homem de ação. Não é o homem que faz o papel do outro. É o dançarino, o padre, o guerreiro: está fora dos gêneros estéticos. O ritual é performance, uma ação completa, um ato. O ritual degenerado é espetáculo. Não quero descobrir alguma coisa nova, mas alguma coisa esquecida. Uma coisa tão velha, que todas as distinções entre os gêneros estéticos não sejam mais válidas.

Sou ‘teacher of Performer’. Falo no singular. ’Teacher’ é alguém por quem passa o ensinamento. O ensinamento deve ser recebido, mas a maneira do aprendiz redescobri-lo, recordar-se, é pessoal. Como o próprio teacher conheceu o ensinamento? Pela iniciação ou pelo furto. O Performer é um estado de ser. O homem de conhecimento – podemos pensa-lo em referência a Castañeda, se amarmos a sua cor romântica. Prefiro pensar em Pierre de Combas. Ou mesmo em Dom Juan descrito por Nietzsche: um rebelde que deve conquistar o conhecimento; mesmo se ele não é maldito pelos outros, ele se sente diferente, como um outsider. Na tradição hindu, fala-se dos vratias ( as hordas rebeldes). Um vratia é alguém que está no caminho para conquistar o conhecimento. O homem de conhecimento dispõe do doing, do fazer, e não das idéias e teorias.

Que faz para o aprendiz o verdadeiro teacher? Ele diz: faça isso. O aprendiz luta para compreender, para reduzir o desconhecido ao conhecido, para evitar fazer. Pelo fato mesmo de querer compreender, ele resiste. Ele pode compreender somente se ele faz. Ele faz ou não. O conhecimento é uma questão de fazer.

[Gerzy Grotowsky, 'O Performer. Tradução do original em italiano por Marilena Bibas.]

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Se utilizarmos o termo “ guerreiro”, pensamos de novo em Castañeda, mas também todas as Escrituras falam do guerreiro. Encontramo-lo tanto na tradição hindu quanto na africana. É alguém que é consciente da sua própria mortalidade. Se é secessário afrontar os cadáveres, ele os afronta, mas se não é necessário matá-los, ele não mata. Entre os índios do Novo Mundo, diz-se do guerreiro que, entre duas batalhas, ele tem o coração terno como uma menina. Para conquistar o conhecimento, ele luta, porque a pulsação da vida torna-se mais forte, mais articulada, nos momentos de grande intensidade, de grande perigo. O perigo e a chance vão juntos.

Não existe uma verdadeira aula a não ser na relação com um grande perigo. Num momento de desafio, aparece a ritmização das pulsações humanas. O ritual é um momento de grande intensidade. Intensidade provocada. A vida torna-se então, rítmica.

O Performer sabe ligar o impulso corporal à sonoridade (o fluxo da vida deve ser articulado em formas). As testemunhas entram, então, em estados intensos porque, dizem elas, sentiram uma presença. E isso graças ao Performer, que é uma ponte entre a testemunha e alguma coisa. Nesse sentido, o Performer é pontifex, fazedor de pontes.

A essência: etimologicamente, trata-se do ser, do estado de ser. A essência me interessa porque não tem nada de sociológico. É o que não a recebemos dos outros, o que não vem do exterior, o que não é aprendido. Por exemplo, a consciência ( no sentido the conscience, a consciência moral, ) é alguma coisa que pertence à essência, o que é totalmente diferente do código moral que pertence à sociedade. Se você inflige um código moral, sente-se culpado, e é a sociedade que fala em você. Mas se você faz um ato contra a própria consciência, sente remorso – isso é entre você e você mesmo, não entre você e a sociedade. Como quase tudo o que possuímos é sociológico, a essência parece pouca coisa, mas é sua.

Nos anos 50, no Sudão, havia jovens guerreiros nas vilas Kau. No guerreiro em organicidade plena, o corpo e a essência podem entrar em osmose e parece impossível dissociá-los. Mas esse não é um estado permanente, não dura mais que um curto período. É, segundo a expressão de Zeami, a flor da juventude. Ao contrário, com a idade, pode-se passar um corpo-e-essência ao corpo-da-essência. Isso em seguida a uma difícil evolução, evolução pessoal que, de qualquer modo, é a tarefa de cada um.

A questão chave é: qual é o seu processo? Você lhe é fiel ou luta contra o seu processo?

O processo é como o destino de cada um, o destino próprio que se desenvolve ( ou que apenas se desenrola) no tempo. Então: qual é a quantidade da sua submissão ao seu próprio destino? Podemos captar o processo se o que fazemos está em relação com nós mesmos, se não odiamos o que fazemos. O processo está ligado à essência e, virtualmente, conduz ao corpo-da-essência. Quando o guerreiro está no breve tempo da osmose corpo-e-essência, deve captar seu processo. Quando nos adaptamos ao processo, o corpo torde voz na-se não resistente, quase transparente. Tudo é leve, tudo é evidente. No Performer, a performance pode tornar-se muito próxima ao processo.

[Gerzy Grotowski, 'O Perigo e a Chance'. Tradução do original em italiano por Marilena Bibas.]

.

'Origem significa aqui aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é. Ao que uma coisa é como é, chamamos a sua essência. A origem de algo é a proveniência da sua essência. A pergunta pela origem da obra de arte, indaga pela sua proveniência essencial. Segundo a compreensão normal, a obra surge a partir e através da atividade do artista. E por meio e a partir de que o artista é o que é? Através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista, ou seja: a obra é que primeiro faz aparecer o artista como um mestre de arte. O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro. E todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Artista e obra são, em si mesmos, e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças àquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte.'

HEIDEGGER, Martin. 'A origem da Obra de Arte'. Lisboa: Edições 70, 1992.
http://www.martinsfontespaulista.com.br/site/detalhes.aspx?ProdutoCodigo=258968

2008-04-10T09:30:00.000-07:00

À Coordenação de Inserção Social

Gostaria de comunicar ao setor de Inserção Social da Subsecretaria Adjunta de Tratamento Penitenciário que, em virtude do arquivamento do projeto de concurso público para professor estável pelo setor, e pela atual falta de horizontes quanto a contratação dos serviços que presto ao sistema prisional do Rio de Janeiro, estou encerrando as atividades docentes em artes/dança nas unidades que atendo. Ressalto que este trabalho se desenvolve dês de setembro de 2005, através da administração de diferentes coordenadores deste setor, e que, apesar de recorrentes promessas de contratação ao longo de suas gestões, jamais recebi qualquer espécie de suporte em relação a infra estrutura necessária às minhas atividades, restituição de meus gastos com o projeto ou remuneração pelos serviços por mim prestados. Acreditamos que a importância do trabalho enquanto ação pedagógica em ensino de artes/dança para este público específico, seu ineditismo e pioneirismo, mesmo em nível nacional, somado aos benefícios terapêuticos, culturais e desportivos oferecidos aos alunos, documentados em avaliações do trabalho escritas por eles mesmos ao longo dos últimos anos, não são devidamente reconhecidos por esta secretaria, acarretando um desgaste nas relações com o setor e o esgotamento de minhas motivações quanto a prestação deste serviço. Pela atual carência de atividades deste estofo no sistema prisional do Rio de Janeiro, e em especial por meus alunos, registro um profundo pesar pelo encerramento das atividades, dado que deles existe um reconhecimento profundo e visceral da importancia desta proposta pedagógica no ambito de seus cotidianos e em relação a sua qualidade de vida.

Sem mais.

Atenciosamente.

2008-03-08T12:51:00.000-08:00

2008-01-27T16:04:00.001-08:00

indo
resolvi dançar
pq "quem dança é mais feliz", nao é mesmo?
nao, mentira
resolvi dançar pra ver se ainda sei
mas nao sei se vai dar certo...
bem,resolvi dançar
pq dizem queu tenho jeito pra coisa
mas tenho cá minhas duvidas...
resolvi dançar
to trabalhando q nem uma mula dançarina
to ensaiando pro solos do sesc
com a dani lima
primeira semana de março
me deseje bem aventurança
e queu saiba dançar
e q minha dança seja bem abrangente
e q fale de dança e do que nao é dança tambem
assim seja
amém

Micheline
24 jan (3 dias atrás)

2007-11-26T12:11:00.000-08:00

2007-10-11T09:24:00.000-07:00

Demiti-me do cenacritica. such a shame. estou triste.
Mas em termos de custo benefício, era isso mesmo.

Eu queria falar de muitas coisas.

De arte, do mundo. Dos presos de Bangu.

Queria inclusive dizer que dou aula de dança para alguns dos presos de Bangu.

Não quero ver. | Quero ver assim mesmo.

UM CIRCO DE AÇO, FRIO E FÉL

2007-10-09T13:06:00.001-07:00

'An Oak Tree', encenado no Espaço Oi Futuro , é um espetáculo com tom de pesquisa laboratorial. Uma complexa construção dramatúrgica que extrai parte de sua força dramática de conflitos humanos reais, em relações de poder que se estabelecem a partir de jogos narrativos compostos por camadas intercaladas de realidade e ficção, transitando entre o reality show, a performance art , e um estilo peculiar de 'contação de histórias', a lá David Linch.

O palco é disposto como sala de conferências, elementos expostos como um laptop, aparelhos de áudio, uma fileira de cadeiras pretas, projeções dos textos traduzidos ao fundo, plateia semi-iluminada. Tim Crouch se apresenta ao microfone, anunciando a proposta de jogo que em breve se tornará o norte do espetáculo: um ator local convidado, com quem teve seu primeiro encontro a uma hora atrás e que muito pouco conhece sobre o trabalho, dividirá a cena com ele, initerruptamente, ao longo dos próximos sessenta minutos. O ator sobe ao palco e se apresenta, exposto em sua condição de cobaia de uma situação cênica explicitamente laboratorial.

Crouch muda de postura e, apresentando-se agora como personagem, 'o hipnotisador', passa a agir como entretainer de programa de auditório, solicitando participações para um número de hipnose coletiva. 'Hopefully nobody will volunteer' é a frase que pontua o convite; em meio as instruções sobre o como interagir com o seu número, nota-se que manifesatações de vontade própria não são bem vindas aqui, onde toda a margem para o imprevisto é manipulada, e a proposta de jogo com o acaso, que se poderia esperar num primeiro momento, passa a adquirir significações obscuras, contornos resignificados.

Personagens e pedaços de história se sucedem através da linha narrativa fragmentada: um acidente de carro, a morte de uma filha, uma esposa desesperada, um hipnotista incapaz de estabelecer relações com pessoas no mundo real. A temporalidade é difusa e as ações são prenúncios de uma história que não está em curso, mas que irá acontecer 'no ano que vêm'. A lógica dos acontecimentos perde a importancia frente ao desenvolvimento de sua tecitura peculiar, das camadas de realidade paralelas que o diretor estabelece, entrecruza, descarta e retoma, transitando entre esboços de representação teatral e de conflitos humanos na esfera do real.

As situações de "reality show", no sentido de exploração dramáturgica da miséria humana, acontecem a partir de comandos initerruptos dirigidos ao ator, por meio de fones de ouvido, da leitura de roteiros escritos, ou por falas muito próximas a seu rosto, em instruções minuciosas que o condicionam em cada gesto, fala ou marcação de movimento. Através da exploração continuada de sua vulnerabilidade ante o desconhecido da cena, acompanhamos o antes anunciado 'número de hipnose' como um jogo de titeragem, ou um espetáculo de ventriloquia. O termo contracenar é então revestido de significações adversas. A relação que se estabelece entre ator e diretor adquire tons de jogo sadomasoquista, onde este condiciona seu convidado, inteiramente, à dependencia de sua condução em cena, dentre uma sucessão proposital de tarefas complexas, em idioma estranjeiro. O diretor assemelha-se a um ventriloquist, um showman solista que cria situações e diálogos consigo mesmo através de falas e gestos seus, reproduzidos pelo ator tornado boneco. A platéia ocupa um lugar equivalente de objeto a serviço dos acontecimentos e, de dentro da inviolabilidade de seu estatuto de platéia, submete-se ao voyagerismo de humores perversos, comandos contraditórios e situações aflitivas impingidas ao ator convidado.

O jogo dramaturgico com o real se presentifica a partir da constatação dos lugares de poder estabelecidos pelo diretor, para si, platéia e ator convidado. Esta dramaturgia, alicerçada na instauração de relações humanas reais e na explicitação destas relações como parte do próprio estatuto do espetáculo, estabelece parentescos entre 'An Oak Tree' e a performanceart, por sua escolha de elementos que criam uma crua proximidade com a vida.

Através do mote no show de entretenimento para o uso dramaturgico da vulnerabilidade humana, regido por relações de poder desprovidas de afeto ou representação teatral, o espetáculo oferece à platéia a experiencia do real na esfera do entretenimento televisivo de massa, e de sua escrita jornalística em certa medida. Como um tratado artístico-político sobre o manuseio utilitário da matéria humana, sobre os mecanismos de redução desta matéria à lógica do fundo de reserva e ao produto serial.

*

Ver também:
www.newsfromnowhere.net

2007-10-09T13:02:00.001-07:00

“ Propor enigmas. Fazer pensar com os olhos.
Maneiras de desembrutecer o olhar saturado de reproduções e imagens.”
[ dar passagem a conteúdos que se tornaram opacos]

Contracapa da publicação Rumos Crítica, do Itaú Cultural. SP: ed Senac, 2000.

Falava-se em uma escrita artística, pro-ativa, de co-autoria. Um objeto de arte sobre um objeto de arte, que sugere referências e possibilidades de trânsito.

Também na relação entre crítica poética e escrita performática,
de contornos experimentais. Crítica também é espetáculo.

Arte contemporânea, por definição, cria diálogo com o seu entorno político-temporal.

Para o sujeito que cria:
O que é esse espetáculo, dentro do contexto no qual ele está inserido?
O que ele quer com isso? As escolhas políticas são voluntárias ou o sujeito é refém da própria ingenuidade?

Para o sujeito que escreve:
O crítico é intérprete, não é juiz. Encontrar uma estratégia para oferecer ao público um acesso àquela estrutura de linguagem. Dentre as milhares de caminhos possíveis, o que VOCÊ, sociopoliticamente, acha pertinente defender através da leitura que você escolheu.

Como ludibriar, mentir, enganar, fazer de otário o "manual de redação", quando ele compromete a integridade do que você pretende dizer.

Inserir a obra no todo.
Todo recorte carrega informação do todo. Célula genética

Não é espontâneo, nem aleatório.
Pra quem, por que. Em nome de quem.

O crítico é o testemunho do seu tempo.
[a partir do recorte delimitado pelo manual de redação = guia para a adequação do crítico ao discurso curatorial da instituição para a qual ele escreve.]

Escrita crítica jornalistica = área do jornalismo cultural.

Cultura: plantio, cultivo. Mudanças lentas.

Propor é diferente de dar; criar fissuras é diferente de colocar legenda.
Resenha crítica não é prestação de serviço.

Relação entre escrita poética/política e documentação para a posteridade.

Roberto Pereira:

Crítica É curadoria.
Curadoria É discurso.

Uma pedagogia para o olhar.
Contorna o olhar de quem se relaciona com a peça.

Uma escolha é sempre política.
Se eu quero isso, é porque eu não quero aquilo.
Todo o sim trás um não embutido.

Doutrinário ou libertário.
Ensina a liberdade ou fecha num algo que predetermina.
Educar para não saber, para inventar.

KRINEIN – quebrar.
Processo de colocar em crise.

Quebrar o espetáculo, mostrar o que está dentro, tornar poroso.

Olhar pontual, cirúrgico, de bisturi. O especialista é aquele que usa a ferramenta correta, para não ferir o que está do lado.

Zé Celso:

“Pra mim, tabu é totem”

Oferecer ao público a consciencia do modo com que a televisão interpreta o mundo pra ele.

CRÍTICA E ESFERA PÚBLICA

“ A moderna crítica européia nasceu da luta contra o Estado Absolutista. Nos séculos XVII e XVIII, a burguesia começou a criar, para si própria, um espaço discussivo específico. Situado entre o Estado e a sociedade civil, essa 'esfera pública' burguesa como Jürgen Habermas a denominou, abranje todo um mundo de instituições sociais - clubes, jornais, cafés, periódicos – nos quais os indivíduos se reúnem para o livre e eqüitativo intercâmbio de um discurso racional, consolidando-se assim um corpo relativamente coeso cujas deliberações desempenhavam um papel capital na construção da democracia”.

Kant explica:
"Nossa época é, em grau especial, a época da crítica, e a essa crítica tudo deve ser submetido. A religião e a legislação podem procurar eximir-se dela. Mas então levantam apenas suspeitas, e não podem exigir o respeito sincero que a razão concede apenas àquilo que se mostrou capaz de suportar o teste do exame livre e aberto."

"Nossa época" = início da era moderna.

Estrutura do texto crítico jornalístico do Jornal do Brasil:

1870 toques, que incluem os espaços e o LIDE (primeiro parágrafo com todas as informações básicas da peça).

Tânia Brandão: é necessário, antes de tudo, pensar a estrutura textual. No seu caso: Abrir de forma impactante, desenvolve-lo através de raciocínios coesos, fechar dando luz ao impacto inicial e as questões levantadas ao longo do caput.

Conselho: evitar assistir um espetáculo, onde se vai fazer a crítica, sem antes ter lido o texto/resumo/ release. Liberar a atenção e o raciocínio para criar espaço à análise mais técnica.

Para ler:

Foucault: O que é a crítica?

W.Benjamin: O Narrador

MOURA, Wagner. “'Tropa de Elite' não é Facista”. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 25 de set. 2007, Segundo Caderno, p.01.

Buscar resenhas críticas de:
osvaldo de Andrade, Nelson Rodrigues, Décio de Almeida Prado, Fátima Saadi.

curadoria = assinatura = escolha
Trazer para perto de si os espetáculos que te formaram.

Não existe cursinho de crítica.
Tem que aprender fazendo.

Manual de Redação

2007-10-09T11:30:00.000-07:00

PRÓLOGO
O que é a oficina, seu ponto de partida e seus critérios?

Por que escolhemos estas pessoas?
A heterogeneidade é um critério.
O "não-saber" é um critério.
O "não saber por onde começar" também é critério.

1) Ponto de partida:
O problema da crítica na arte contemporânea.
A crítica teatral, do ponto de vista do conteúdo, permanece conforme moldes envelhecidos. O formato da crítica e o olhar da crítica permanecem os mesmos, enquanto os meios e objetos já são outros. Aqui temos a questão da escritura e do suporte, pontos a partir dos quais pode se partir para novas formas de crítica.

2) Referências bibliográficas
As referências que nos levaram do ponto de partida às "provocações".

Leitura sugerida:

BRITO, Ronaldo. Contra o culto da ignorância. In: Experiência crítica – textos selecionados: Ronaldo
Brito. Organização Sueli de Lima. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

COELHO, Marcelo. Jornalismo e crítica. In: MARTINS, Maria Helena. Rumos da crítica. São Paulo, Itaú
Cultural, SENAC, 2000.

COCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contemporânea? Recife: Massagana, 2006.

DANTO, Arthur. Art Criticism after the End of Art. (encontra-se na internet)

DELEUZE, Gllies. Para dar um fim ao juízo. In: Crítica e Clínica. São Paiulo: 34, 1997.

DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: uma impressão freudiana; tradução, Claudia de Moraes Rego. Rio de
Janeiro: Relume Dumará, 2001

OSORIO, Luiz Camillo. Razões da crítica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

FOUCAULT, Michel. O que é a crítica? Crítica e Aufklärung. In: Bulletin de la société française de
philosophie, vol 82, n. 2, pp 35-63, avr/juin 1990. Tradução de Gabriela Lafetá Borges e revisão de
Wanderson Flor do Nascimento. (encontra-se na internet)

KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollck. In: FERREIRA, Glória, COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de
artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

KLEIN, Yves. Manifesto do Hotel Chelsea. In: FERREIRA, Glória, COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de
artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

OITICICA, Helio. Esquema geral da nova objetividade. In: FERREIRA, Glória, COTRIM, Cecilia (org.).
Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

3) Provocações

Inventário: o lugar de onde se inventa

A crítica pode ser um espaço de invenção, de produção de sentido, e não de avaliação de um objeto pelas suas partes? Se fazer crítica não for avaliar o desempenho da ficha técnica, do que ela fala? Ela faz um inventário do que não está dito/dado? Isso permite que ela invente uma nova obra? Onde começa a crítica? Qual é o traço a partir do qual uma leitura/escrita já começa a se constituir? E se pensarmos que ela não é um olhar de fora mas, pelo contrário, um olhar por dentro que se projeta no objeto fazendo já parte dele? Qual será esta linha de distinção entre o pensamento artístico e o pensamento crítico? Onde começa esse fora que acaba por constituir um dentro da obra?

Breviário do leitor

Quando a crítica se propõe a dialogar também com os espectadores que já assistiram àquela obra, anteriormente, que relação se estabelece? Ela se diferencia da crítica escrita para quem não viu? A partir do momento em que ela abre mão de ser informativa e deixa de se dirigir apenas a quem não se deparou anteriormente com a obra, ela problematiza seu lugar de autoridade? Isso propõe um diálogo diferenciado entre o leitor e a crítica? Ela pode ganhar com isso uma horizontalidade, uma fala entre iguais?

Documentário de um tempo futuro

A crítica, por dialogar com situações transitórias, é efêmera? Como constituir uma escrita (não-temporária) tratando de objetos temporários? Ela precisa se dirigir diretamente aos espectadores contemporâneos? Como a crítica faz história? Ela pode se colocar como arquivo do presente sem ficar presa neste presente? Para onde a crítica aponta? Qual é a sua direção? Qual seria o sentido de escrever sobre um espetáculo a partir de sua última apresentação?

Leituras para o dia 26/09 – Tania Brandão

BENJAMIM, Walter. Experiência e pobreza. In magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1974.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memória, história, testemunho. In Lembrar, escrever, esquecer. São Paulo: Editora 34, 2006.

BORNHEIM, Gerd. Gênese e metamorfose da crítica. In Páginas de Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: Editora Uapê, 1998.

Leituras para o dia 28/09

KAPROW, Alan. O legado de Jackson Pollock.
KLEIN, Yves. Manifesto do Hotel Chelsea.
OITICICA, Helio. Esquema geral da Nova Objetividade.

In: Escritos de Artista: anos 60/70 / seleção e comentários Glória Ferreira e Cecília Cotrim. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2006

2007-09-28T12:49:00.000-07:00

Passei a vida tendo em 'Leap Into The Void' um GRANDE emblema, para minha própria vida e produção artística . Quão grande foi a surpresa quando descobri hoje que se trata, e sempre se tratou, de foto montagem. Não consigo mais deixar de pensar no Yves Klein como um grandessíssimo babaca.

Sim. Do início.

Um seleto grupo de 'jovens críticos' foi convidado a integrar uma comissão interna ao RIOCENACONTEMPORANEA, para acompanhar e produzir resenhas no decorrer dos espetáculos, durante a programação. Formamos então o CENACRITICACONTEMPORANEA, projeto de formação e qualificação de críticos de arte contemporânea, recentemente incorporado as atividades do Palco Petrobrás.

De formas que cá estamos nós, no quarto dia de atividades.
Uma oficina de trabalho "no qual alguns princípios propostos pela curadoria se articulam através de dinâmicas desenvolvidas com os participantes por três críticos provenientes de diferentes áreas: Tânia Brandão, de teatro; Roberto Pereira, de dança; e Cecília Cotrim, de artes visuais".

Glória.

LM: UNE PUBLICATION NOMME...
GM: FLUXUS
ET VOILLA, CE SERAIT COMME
UN LIVRE, AVEC
UN TITRE ET PLUIS
CÉST TOUT

Bom. Começaremos de trás para frente.
Um apanhado breve do que foram os últimos dias.

Por enquanto vos mostro o Jonh Cage, mostrado pela Cotrim.
Sinfonia-performance em programa de televisão.

Volto lá pras duas da manhã.